Espaço e luz (ou vice-versa)

Respeitar o espaço próprio dos objectos é tão importante no fazer uma imagem quanto o não respeitar. Ou o trabalhar ou aproveitar a luz e as respectivas sombras.

Que tudo isso são auxiliares vitais para contar a história ou mostrar  sentimentos, que é para isso que existe a fotografia. Ou também para isso.

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Pensamentos

 

Yin & Yang, Tempo & Luz

Pentax K1 mkII, SMC Pentax 28-200 1:38-5,6

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Post-morten

Foi ontem. De conversa com uma senhora brasileira que trabalha num café que passei a frequentar, falei-lhe de um bolo de que gosto muito: Garibaldi.

Franziu a testa, dizendo que não conhecia tal bolo, mas que o nome não lhe era estranho. Claro que não lhe era estranho, já que Garibaldi, para além de italiano e herói na Itália, foi também um herói no Brasil.

Falámos de guerras no Brasil e falei-lhe de uma revolta popular – a Guerra dos Canudos – que ela desconhecia por completo. Tratou-se uma uma revolta popular estado da Bahia, liderada por António Conselheiro, mesmo no final do séc. XIX.

Os revoltosos, que reclamavam pelo uso das terras abandonadas, foram várias vezes atacados pelo exército nacional e só um assalto muito em força os venceu. Fala-se de muitos milhares de mortos, em combate ou já prisioneiros, homens mulheres e crianças. Incluindo o seu líder.

Sei deste episódio por uma fotografia.

António Conselheiro foi desenterrado duas semanas depois de sepultado para que fosse fotografado por um fotógrafo do exército e mostrado à população brasileira para tivessem a certeza de que estava morto e a revolta acabada.

Só me recordei dos nomes uma hora depois da conversa. Memorizei-os para lho contar no café.

Hoje, ao tentar organizar os meus livros tropeço num: “Para entender la fotografia” de John Berger, sendo a minha versão a publicada pela editora Gustavo Gili. Apesar de estar bem misturado com os demais, fazia parte da “pilha para ler” e decidi que era ocasião de lhe pegar.

Trata-se de um conjunto de ensaios ou reflexões sobre fotografia e o seu autor é um dos meus favoritos.

O primeiro ensaio é sobre a última fotografia de Che Guevara, já morto e estendido numa mesa no instituto de medicina legal boliviano.

Também esta fotografia foi usada pelas autoridades sul-americanas, que não apenas as bolivianas, com o intuito de pôr em prática o adágio “Morto o bicho, morta a peçonha”.

Não será, certamente, a mais famosa dele. Que os mitos, as filosofias e o marketing se encarregaram de o imortalizar com outra. Bem mais agradável, diga-se de passagem.

Esta coincidência de, em menos de 24 horas, lidar com duas fotografias post morten oficiais e com intuitos de propaganda, recordou-me de algumas outras equivalentes.

A comuna de Paris, em 1871, foi uma revolta popular na cidade de Paris. O exército governamental terminou-a com um verdadeiro banho de sangue. Em combate e com as execuções posteriores dos comunnards capturados.

Eugéne Disdéri fotografou os seus corpos nos caixões, em grupos de dez ou doze. Mais que “reportagem”, incipente na época, foram fotografias documentais que as forças do regime usaram depois para difundir pela França mostrando o que acontecia a quem se revoltasse contra o poder oficial.

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Se o fotógrafo é o taxidermista do tempo, como disse o mestre, a fotografia também pode ser usada, ao perpectuar a morte, como uma ameaça ou um fantasma para assombrar os que se atrevem a pensar ou agir fora da caixa, pondo em causa os poderosos ou os poderes instituídos.

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Nota adicional – As fotografias acima descritas, além de constarem na minha biblioteca, encontram-se mais ou menos com facilidade na web. É só procurar.

 

Pentax K1 mkII, Tamron SP Adaptall2 90mm 1:2,5

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Eu tive um avô

Bem... na verdade e como toda a gente tive dois avôs e duas avós.

Os meus antepassados que contam para esta história viviam numa casa de agricultura, na extrema de uma aldeia do interior algarvio.

Quando eu era pequeno costumava ir até lá uma temporada nas férias de verão. E vivia por uma semanas aquela pacatez de uma aldeia envelhecida, numa casa um pouco afastada e onde não havia electricidade.

A minha avó pouco saía de casa. Entre a sua idade, os afazeres no tanque, na cozinha, na horta, com as galinhas, coelhos e porcos e outras tarefas agricolas domésticas, pouco lhe sobrava para ir à aldeia, coisa mais ou menos reservada a meu avô. Mesmo quando vinha o homem do peixe, na sua motoreta com cestos de vime e a sua buzina que ecoava longe. E que parava só no largo da aldeia.

Mas a sexta-feira à noite era sacrossanta para a minha avó. Juntava-se com outra aldeã na casa de uma terceira, e ali aqueciam o forno, amassavam a farinha e deixavam-na a levedar, para o cozerem no dia seguinte. Entre o que faziam e o tempo de levedar, era tempo de se falar de vizinhos e conhecidos, dali ou de outra aldeia.

No fim de semana havia pão fresco lá em casa, com manteiga ou compota que era um pitéu. E esse pão, feito uma vez por semana, durava até à cozedura seguinte, sempre comestível mesmo para os menos bons dentes dos velhotes.

E se a minha avó fazia o pão, o meu avô cortava-o. Teriam feito essa distribuição de tarefas haveria muito, que nunca vi a minha avó a usar a faca. Esta faca.

Por aquilo que soube, teria sido prenda de casamento, não sei se com outros talheres. Mas aquela, com cabo de alpaca a que chamavam a prata dos pobres, nunca teve outro uso que não fosse o de cortar o pão. Apenas isso e durante dezenas de anos.

O formato da lâmina bem atesta a quantidade de vezes que o seu gume foi recuperado. Numa pedra de amolar bem guardada num pano na despensa, tão gasta quanto esta faca e outras que por lá havia.

Nem numa nem na outra o catraio que eu era estava autorizado a pôr a mão. Que, ao fim de uma semana a casca do pão começava a dar sinais e a faca haveria de lhe poder entrar. E se o “menino” tentasse, sempre haveria a possibilidade de lá deixar um bife.

Quando os meus avós foram para um lar, a faca lá ficou, suponho que na gaveta direita da mesa da cozinha onde sempre a conheci, mas sem cortar nem ser afiada, ganhando com isso sinais de corrupção na lâmina. Quando faleceram quis ficar com ela. Não só porque dela tenhos boas recordações mas também porque passei a poder cortar o pão com ela, finalmente. Coisa que não faço, que a lâmina está tão fina que tenho receio de a usar.

Tenho-a ali, numa prateleira e bem à vista, mesmo com o tempo a marcar o ferro, que a alpaca está incorrupta.

 

Pentax K1 mkII, Tamron SP Adaptall2 90mm 1:2,5

 

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Contradições ou talvez não

 

O antissemitismo é proibido e punido pelos países europeus.

Já para as limpezas étnicas até se enviam equipamentos e munições.

Faz algum sentido isto?

Faz, mas é censurado e punido quem o disser.

Pentax K1 mkII, Tamron SP Adaptall2 90mm 1:2,5

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A tirania do enquadramento

É teoria minha, faz muito tempo, que o conceito de “enquadramento” é uma tirania!

Por um lado, é o obrigar a que a imagem que queremos criar fique restrita aos limites do papel ou ecrã, obrigatoriamente excluindo o que não lá cabe e obrigatoriamente incluindo tudo o que é projectado pela objectiva.

Por outro lado, esta projecção é rectilínea (enfim, quase já que também é ondulatória). E está obrigada a cumprir as regras da perspectiva e da geometria que, definida ou inventada pelo Homem actual, são adoptadas pelo consumidor, criador e fabricante de imagens como padrão. O que ou quem não as seguir é rotulado de disfunção ou erro, marginal, excêntrico ou louco.

Acrescente-se que consumidores de imagem, produtores de imagem e conteúdos e fabricantes de equipamentos se atêm a normas e formatos de imagem. Pela necessidade de produção de máquinas e suportes, pelas imposições das manchas gráficas nas publicações, pelas limitações de compatibilidade entre emissor e receptor nas telecomunicações, a actual sociedade de imagem técnica e mecânica está formatada. E o produtor ou o consumidor de imagem, levado pelo facilitismo, formata os seus conceitos estéticos por estas restrições, produzindo, aceitando ou consumindo imagens de acordo com estes padrões.

Enquanto elemento integrado na sociedade ocidental fui e sou formatado deste modo. Nascido nos anos cinquenta do séc. XX, a minha vivência visual foi objecto destes moldes e uniformizações, tanto em livros e periódicos, como na fotografia, como no cinema, como na televisão. Tem escapado a pintura e a arquitectura, mas estamos a falar de outras coisas. Os rectângulos em três por quatro, dois por três, dezasseis por nove, cinemascope, de ouro ou alguns outros, impuseram-se como formatos não apenas socialmente recomendáveis como também os únicos válidos.

Ao iniciar a minha actividade como produtor de imagem (fotografia, cinema, TV) não pude deixar de estar por isto mesmo influenciado. Culturalmente e por aquilo que me era exigido no ofício. A necessidade de as minhas imagens se integrarem num sistema de comunicação de massas, procurando que elas chegassem ao entendimento e aceitação do maior número possível de consumidores assim me levou a ser e fazer.

Mas, algures num tempo que não sei precisar, achei que estava peado. Se a minha produção de imagens profissionais tinha que seguir os cânones existentes, a minha satisfação com ela estava a diminuir. À medida que o tempo passava (passa) sinto que a rectangularidade e as proporções impostas não me satisfazem. Continua a haver limites no enquadramento a prenderem-me. Continuam a existir proporções formatadas a limitar-me.

No que ao vídeo e ao cinema diz respeito, pouco ou nada posso fazer. Não tenho poder, quiçá energia, para alterar o que quer que seja que me faça sentir mais livre na criação e comunicação.

Mas no que à fotografia toca…

Da existência de limites não posso fugir. Estou mesmo em crer que, a este respeito, os únicos realmente livres foram os nossos ante-ante-passados, com as suas pinturas rupestres e os nossos contemporâneos com os seus graffitis. Aplicam as suas imagens nas superfícies, independentemente das áreas ou limites desta. Se as imagens terminam antes dos limites, tanto melhor, senão, tanto pior. Não é este aspecto que condiciona.

Já no que às proporções diz respeito, a coisa muda de figura. Quando fotografo, excluo mentalmente do enquadramento do visor o que lá está que entendo estar a mais. Procuro que a perspectiva se ajuste aos centros de interesse e às relações entre eles, fazendo um enquadramento virtual em torno deles. Mais tarde, no processamento da imagem, ajusto as proporções da imagem em função do seu conteúdo e do que, na tomada de vista, imaginei.

O resultado? As mais das vezes é um rectângulo assumidamente horizontal, em que as proporções entre a largura e a altura são as necessárias e suficientes ao que tenho em vista. Conteúdo e mensagem. E se existir algum tipo de relação matemática entre uma e outra dimensão, é questão que não me perturba nem um pouco.

Se ao receptor das minhas imagens fotográficas agrada ou não esta abordagem, é uma questão que também não me tira o sono. Porque com as minhas imagens, as que faço para minha satisfação, não as faço para que sejam eficazes em termos de comunicação de massas mas, antes sim, para a minha própria satisfação. E esta não se prende com cânones, formatações culturais ou limitações impostas por fabricantes.

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Enganos

Fui enganado! Não é a primeira vez que acontece num supermercado, mas desta vez ultrapassaram as marcas.

E só dei por isso em chegando a casa!

Então não é que tinha bolachas o diacho da caixa de costura!?

Pentax K1 mkII, Tamron SP Adaptall2 90mm 1:2,5

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Memória

Um dia fiz uma fotografia.

Depois, fiquei a olhar para ela e a perguntar-me: “Para que serve?”

E quando acabei por me recordar da frase, mais que batida e de uma fábrica de películas “Para mais tarde recordar”, fiquei com uma outra pergunta a atazanar-me a cabeça:

“Então se aquilo que me fez guardar algo para recordar era suficientemente importante para eu ter o cuidado de me não esquecer, não serei eu capaz de guardar isto na minha própria memória, com tudo o mais que a fotografia não mostra - cheiros, sons, paladares…?”

Dessa data para cá fiz muitos milhares de fotografias. Umas porque quis, outras porque mo pediram. Mas nenhuma delas para mais tarde recordar.

Que, se a minha memória o não guarda, então não é importante.

As imagens que produzi neste entretanto foram, acima de tudo, pelo meu prazer de ser capaz de fazer uma imagem contendo algo que fosse passível de me agradar e, eventualmente, de agradar a terceiros. E que contivesse uma história, explícita ou implícita, que eu quisesse que outros a ela acedessem.

Quanto ao resto, prefiro guardar em mim.

Para me não esquecer, tenho blocos de apontamentos, escritos com luz ou com tinta: nomes, endereços, ideias a trabalhar posteriormente… Mas não são fotografias: são instrumentos de trabalho.

Que eu sou tudo aquilo que fui. E o que tenha esquecido de pouca monta será.

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Sem título

Pentax K1 mkII, SMC Pentax 28-200 1:3,8-5,6

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Teatro

Quem quer que alguma vez tenha feito fotografia de palco sabe que o maior inimigo do fotógrafo é o baixo nível luminoso existente.

Não é isto um defeito: é uma característica.

A iluminação de um espectáculo, seja ele de teatro, de música ou de bailado, não é apenas para que ele seja visível. É criar ambiências compatíveis com o que acontece nas tábuas, ajustando as zonas de luz e cor ao desenrolar dos acontecimentos.

Se alguns espectáculos teatrais (pensemos em revista à portuguesa, por exemplo) sugerem uma luz uniforme, garrida e de fácil leitura, outros exigem bem o oposto, criando zonas de penumbra ou mesmo escuridão total.

Acontece que o olho humano é muito mais sensível às amplitudes lúmicas que os materiais foto sensíveis. Sejam eles electrónicos ou fotoquímicos. Uma relação de contraste de 1:100 ainda tem leitura para o ser humano, é o contraste total para uma câmara.

E os espectáculos são feitos para serem vistos pelas pessoas, ao vivo e a cores.

Em havendo equipamentos de captação de imagem (fotografia, vídeo, cinema) ou bem que há reforço luminoso ou bem que os contrastes são terríveis na grande maioria dos casos. Daí que, em sendo captados, há sempre ajustes na iluminação de cena, mesmo que com prejuízo para o público na plateia.

Em tempos fui fotógrafo de teatro. Um trabalho que me deu muito gozo, que aconteceu quase que por acaso e no qual aprendi muito. Sobre fotografia, sobre teatro, sobre o género humano.

Claro está que os níveis luminosos eram baixíssimos. As peças ali levadas à cena assim o exigiam. Tal como a exiguidade do equipamento de iluminação, acrescente-se.

De vontade ou não, fui obrigado a usar película em preto e branco. E por vários motivos.

Por um lado devido à temperatura de cor. Há trinta e tal anos a película preparada para luz artificial era, na melhor das hipóteses, de sensibilidade limitada a ISO 800. E, mesmo assim, difícil de encontrar à venda e dificílimo de encontrar quem bem a trabalhasse.

Por outro porque o “grão” que as altas sensibilidades tinham sempre foram pouco admissíveis em cor. No preto e branco aceitava-se, como sendo parte integrante do processo. Agora em cor… só em trabalhos de autor e, mesmo assim, o público não o aceitava lá muito bem.

Por fim porque, não tendo eu laboratório de cor, seria particularmente dispendioso o mandar imprimir com correcção de enquadramento. E moroso. Desta forma, tendo eu o laboratório de P&B, os ajustes eram feitos à minha medida. E esta era em função do quanto o grão ficava visível e da objectiva que tinha podido usar.

Isto porque, à época, a panóplia de objectivas que tinha era limitada e não muito luminosas, para além, naturalmente, da 50mm. Mas esta apenas permitia mostrar o palco, não o contar da história, que era o que eu queria e o motivo de me terem contratado com exclusividade.

O uso do Preto e Branco nem sempre é uma opção estética. Por vezes, não havia outra solução.

Na imagem, o actor João Guedes, então integrante do TEL, Teatro Estúdio de Lisboa, interpretando a peça “O homem que se julgava Camões”, 1981.

Entendo a fotografia em preto e branco como um caso particular da fotografia.

Não a tenho por melhor ou pior que a fotografia colorida, apenas se adequa ou não nalguns casos.

Como as cores saturadas, como os High Key, como as silhuetas…

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